Vorhang auf!

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Tyrannenmord durch Frauenhand Verdis “Attila” in der Oper Bonn    Von Dr. Bernd und Cecilie Kregel   Zur Startseite       Foto: Thilo Beu Als Sympathieträger treten sie allesamt nicht in Erscheinung. Allen voran Attila, König der Hunnen (kraftvoll: Franz Hawlata), der sich nach der Zerstörung Aquileias machthungrig anschickt, das gesamte Erbe des weströmischen Reiches an sich zu reißen. Als ähnlich skrupellos erweist sich der ruhmsüchtige römische Feldherr Ezio (ausdrucksstark: Ivan Krutikov), der durch Verrat am eigenen Volk mit dem Tyrannen eine Achse des Bösen zu schmieden beabsichtigt: „Nimm dir das Universum, aber überlasse Italien mir!“ lässt er diesen in einem furiosen Bass-Bariton-Duett wissen, allerdings ohne Erfolg. Ebenso wenig taugt Odabella, die Tochter des von Attila ermordeten Fürsten von Aquileia (bravourös:Yannick-Muriel Noah) zur Identifikationsfigur. Angetrieben von blindwütigem Rachedurst findet sie ihr biblisches Vorbild in Judith, die sich einst das Vertrauen des Holofernes erschlich und ihm dann kaltblütig die Messerspitze an den Hals setzte. Verstörend auch Foresto, Odabellas Geliebter (leidenschaftlich: George Oniani), der ihre listige Annäherung an Attila nicht durchschaut und von zerstörerischer Eifersucht zerfressen wird. Pathos und Destruktion Aber waren es nicht gerade diese menschlichen Unzulänglichkeiten, die das Libretto von Temistocle Solera und Francesco Maria Piave für Verdi so attraktiv machten? Dazu sicherlich der während Verdis früher Schaffensphase einsetzende italienische Einigungsprozess des „Risorgimento“, dem sich der Komponist offensichtlich mit zahlreichen pathetischen Einschüben musikalisch verpflichtet wusste. Entsprechend wurde das Werk im Sinne der Aussage „Überlasse Italien mir“ schnell erhoben in den Rang einer pathetischen Nationaloper , deren politische Wirkung im weiteren Verlauf allerdings immer weiter verblasste. So tun sich moderne Inszenierungen schwer, der Oper jenseits der psychologischen Ausdeutung auch aktuelle politische Bezüge zu entlocken. Dietrich W. Hilsdorf ist ihnen in seiner Bonner Inszenierung auf der Spur. Er findet sie, ohne konkrete Krisengebiete zu benennen, in dem anhaltenden Kreislauf von Machtversessenheit, Terror und Krieg, der sich wie ein roter Faden bis in die Neuzeit hindurch zieht. Dabei dominieren die Grautöne einer hoch aufragenden Häuserruine (Bühne: Dieter Richter), die immer wieder neu erinnert an die Grausamkeit der Zerstörung. Musikalische Inspiration Nur selten lockert sich die Stimmung durch Zeichen der Hoffnung. Vor allem dann, wenn durch helle Farben (Licht: Thomas Roscher) mit der Flucht der Bewohner Aquileias auf die Laguneninseln der Gründungsmythos Venedigs in Szene gesetzt wird. Humorvoll und kurios wird es gar, wenn Leo I. als Bischof von Rom (Leonard Bernad) voll kostümiert (Kostüme: Renate Schmitzer) anlässlich einer ausgeflippten Prozession nicht sonderlich standesgemäß in einem kleinen Elektro-Papamobil vorgefahren wird. Als Hauptfaktor für diese anregende Produktion erweist sich die bewährte Zusammenarbeit Hilsdorfs mit dem musikalischen Leiter der Produktion,Will Humburg, der aus dem Graben heraus mit kraftvollen und zugleich sensiblen Impulsen dem Werk Verdis bis in die klanglichen Details hinein gerecht wird. Mit der Folge, dass er nicht nur die Gesangssolisten bis in die Nebenrollen hinein (Jonghoon You als Uldino, Magdalena Rahn als Martha) sondern auch den Chor (Einstudierung: Marco Medved) durchweg zu Höchstleistungen inspiriert. Magische Musikmomente Auch das Beethoven Orchester Bonn lässt unter Humburgs Leitung magische Musikmomente entstehen, die den Opernabend in eine musikalische Sternstunde verwandeln. Derart angetan reagiert das Publikum mit frenetischem Beifall. Und verleiht damit seiner Hoffnung Ausdruck, dass diese überaus fruchtbare Zusammenarbeit auch in Zukunft ihre Fortsetzung finde. Weitere Aufführungen: 19., 30. März, 12. Mai, 3., 17., 28. Juni 2017   Rachefantasien und Liebesschwüre “Giulio Cesare in Egitto” in der Oper Bonn    Von Dr. Bernd und Cecilie Kregel         Foto: Thilo Beu Julius Caesar auf Liebespfaden? Sonst eher vertraut mit Kriegslist und Schlachtengetümmel, verhilft ihm Georg Friedrich Händels Musik in „Giulio Caesare in Egitto“ zu einem Liebesgezwitscher, das in Kaskaden von Koloraturen leidenschaftlich aus ihm hervor bricht. In dessen Rolle Terry Wey, der als Countertenor die überbordende Stimmungslage des verliebten Feldherrn virtuos durchbuchstabiert. Kein Wunder, hat er es doch zu tun mit Cleopatra (bezaubernd und mitreißend: Sumi Hwang), die entsprechend dem Libretto von Nicola Francesco Haym ihr Liebeshandwerk vortrefflich versteht: „Alles kann eine schöne Frau erreichen, wenn sie verliebt spricht und die Augen bewegt.“ Derart ausgerüstet mit den Waffen einer Frau, sollte einem schnellen Sieg des Liebesgottes Amor nichts mehr im Wege stehen. Vielfältige Gefühlsvariationen Doch noch knistert es im Umfeld der sich anbahnenden Liebesbeziehung, wobei Verrat und Herrschsucht, Hass und Missgunst in vielfältigen Variationen immer neue Verbindungen eingehen. Warum muss auch der ägyptische Feldherr Achillas (souverän: Giorgos Kanaris) nach seinem Sieg über Pompeius ausgerechnet dessen Kopf als Siegestrophäe abliefern? Und ohne Schonfrist die Liebe von dessen Ehefrau Cornelia (leidenschaftlich: Ceri Williamss) einfordern? Statt der erhofften Zuneigung sieht sichAchillas jedoch nur den Hasstiraden Cornelias ausgesetzt, in die auch Sextus Pompeius, ihr Sohn (temperamentvoll: Katrin Leidig) einstimmt. Beide fühlen sich vom Schicksal verraten und treiben ihre Hasseskapaden immer weiter auf die Spitze. So muss auch der Vermittlungsversuch von Ptolemäus scheitern (als klangvoller Countertenor: Owen Willetts), der es schließlich listenreich selbst auf Cornelias Sympathien abgesehen hat. Schwelgerische Arie Und natürlich auf den ägyptischen Thron, den auch Cleopatra für sich beansprucht. Daraus entsteht eine machtpolitische Gemengelage, innerhalb derer selbst Caesar um sein Leben fürchten muss. Historisch oder nicht: Bei der hinreißenden Musik Händels verzeiht man dem Librettisten alles. Selbst einen wagemutigen Fluchtversuch des römischen Feldherrn, der sich in Geschichtsbüchern in dieser Version sicherlich nicht wiederfindet. Als einer der musikalischen Höhepunkte der Oper gestaltet sich der Empfang Caesars im Palast der Cleopatra. Dabei gewinnt das Bühnenbild (Jürgen Wegner und Friedel Grass) an räumlicher Weite. Hiermit hebt es sich wohltuend ab von den auf die Bühnenrückwand projizierten Porträts jener Epoche. In dieser Atmosphäre versteigt er sich unter dem Eindruck galanter höfischer Klänge in einer schwelgerisch vorgetragenen Arie zu dem Urteil, nicht einmal Zeus im Olymp besitze eine derart schön klingende Musik wie diese. Frenetischer Schlussapplaus Eine Behauptung, zu der sich auch das Publikum in seinem frenetischen Schlussapplaus bekennt. Und in den es neben der durchweg überzeugenden Leistung der Gesangssolisten natürlich auch das Beethoven Orchester Bonn einbezieht. Unter der Leitung von Wolfgang Katschner verleiht es einer der schönsten Händel-Opern in konzertanter Aufführung einen wunderbaren Glanz. Zudem trägt es in perfekter Abstimmung mit den Gesangssolisten dazu bei, dass die vom Libretto vorgegebene Dramatik zwischen Rachephantasien und Liebesschwüren bis zum Schlussakkord ausgekostet wird. Damit fügt sich „Giulio Caesare in Egitto“ mühelos ein in die Reihe gelungener Händel-Inszenierungen an der Oper Bonn. Weitere Aufführungen: 02. März und 15. April 2017.   Der bestrafte Wüstling „Don Giovanni” in der Oper Bonn    Von Dr. Bernd und Cecilie Kregel           Foto: Thilo Beu Er kriegte sie alle. Beneidenswert? Nicht so für Lorenzo da Ponte, der Don Giovanni, den Titelhelden seines Librettos, an dessen letztem Lebenstage über eine rote Linie stolpern lässt, die dieser mit dem Mord am Komtur leichtfertig überschreitet. Ein dramatischer Handlungsstrang großer Gefühle, noch überhöht von Mozarts meisterlicher Musik, die stets gewürzt mit humorvoller Spritzigkeit, schließlich umschlägt ins zerstörerisch Dämonische. Ende eines Zeitalters Kein Zweifel: Im „Don Giovanni“ geht es nicht nur um individuelle Unmoral und deren Bestrafung. Wie im „Figaro“ wird auch hier am Vorabend der Französischen Revolution in gedanklicher Vorwegnahme das absolutistisch-feudalistische Herrschaftssystem bereits versuchsweise zu Grabe getragen. Hervorragend Giorgos Kanaris in seiner Rolle als Don Giovanni, der als gestandenes Mannsbild ohne zu zögern die Privilegien seiner sozialen Position ausnutzt, um schamlos Beute zu machen. Prototypisch wie der Herr verhält sich auch dessen Diener Leporello (Martin Tzonev). In Atem beraubendem Zwiespalt ist er hin und her gerissen zwischen absolutem Gehorsam und unverhohlener Schlitzohrigkeit. In diesem wundervoll bis an die Ränder ausgestalteten Spannungsfeld präsentiert er nicht ohne klammheimliche Freude seinen berüchtigten „Leporello“ . Sicherlich ist er sich dabei der Pikanterie seines nicht gerade einfühlsamen Vorgehens gegenüber Donna Elvira bewusst. Penetranten Hammerschlägen gleich ertönt sein „Mille tre“. Eine stattliche Anzahl, auf das es sein Herr mit seinen amourösen Erfolgen allein bei der Frauenwelt Spaniens gebracht hat. Erfolglose Missionierung Neben diesen offensichtlichen Vorzügen der Inszenierung von Jakob Peters-Messer ist es die empathisch präzise Charakterisierung der unterschiedlichen Frauenrollen, die im Stück angelegt sind. Vor allem kommt Don Giovanni die in ihren Rachegelüsten unerbittliche Donna Anna (Sumi Hwang) von Anfang an in die Quere. In ihrer ausgeprägten Vaterbindung an den ermordeten Komtur (Leonard Bernad) widersteht sie nicht nur bravourös den Verführungskünsten Don Giovannis. Vielmehr spannt sie mit ihren zumindest vorläufigen Zurückweisungen auch noch Don Ottavio (Christian Georg) auf die Folter, der ihr in aufrichtiger Liebe zugetan ist. Demgegenüber steht Donna Elvira (Susanne Blattert), die es als Don Giovannis einstige Ehefrau besser wissen müsste. In immer neuen erwartungsvollen Annäherungsversuchen versucht sie, aus dem egoistischen Lebemann doch noch einen moralischen Ehrenmann zu machen. Doch ihr mit hohen Emotionen vorgetragener Missionierungsversuch bleibt erfolglos, ohne auch nur den geringsten moralischen Wandels in ihm auszulösen. Fantasievoller Rahmen Wie anders dagegen Zerlina (Kathrin Leidig), die selbst an ihrem Hochzeitstag den Verführungskünsten Don Giovannis gegenüber nicht abgeneigt ist. Treibt sie die Lust am sexuellen Abenteuer oder der Ehrgeiz zum sozialen Aufstieg, den sie dem zu erwartenden Alltag einer Bäuerin vorzuziehen scheint? Wohltuend dagegen ist die eindeutige Reaktion ihres Bräutigams Masetto (Daniel Pannermayr), der für den hochrangigen Eindringling in sein Revier eine ungewöhnlich harsche und dazu selbstbewusste Antwort bereit hält. Auch sie sind beide Teil einer durchweg hervorragenden gesanglichen Gesamtleistung. Als spannend erweist sich zudem, wie die Einheiten des Bühnenbildes (Markus Meyer) in Form einer nicht enden wollenden Wendeltreppe zu immer neuen Kombinationen zusammen gefügt werden. Kombiniert mit der Lichtregie (Max Karbe) ist hier in der Tat ein fantasievoller Rahmen gelungen, in den sich die ständig wechselnden Handlungsstränge jeweils nahtlos einfügen. Der frenetisch vorgetragene Schlussapplaus gilt natürlich auch dem Chor des Theater Bonn (Choreinstudierung: Marco Medved) sowie dem Beethoven Orchester Bonn, das das unter der Leitung von Stephan Zilias den „Don Giovanni“ einfühlsam wieder auferstehen lässt. Weitere Aufführungen: 16. Feb; 5., 23. März 2017   Facetten einer Aufsteigerin “Evita” in der Oper Bonn    Von Dr. Bernd und Cecilie Kregel         Foto: Thilo Beu Wer ist Evita? Mit dieser Frage präsentiert sich das Erfolgsmusical von Andrew Lloyd Webber in der Oper Bonn. Die heimische deutschsprachige Inszenierung von Gil Mehmert folgt dabei der Originalproduktion von Harold Prince, indem sie den in der Hauptperson Evita Peron (Bettina Mönch) angelegten Facettenreichtum bis hin zur Widersprüchlichkeit überzeugend heraus arbeitet. Grande Dame und Mutter Ist sie die Grande Dame, als die sie sich in gekonntem Auftritt mit treffsicherem Instinkt präsentiert? In einer Symphonie aus persönlichem Aussehen und öffentlichem Auftreten? Dabei stets elegant gekleidet bis hin zur zauberhaften weißen Robe (Kostüm: Adelheid Pohlmann), in der ihr auch die Herzen des Publikums umgehend zufliegen. Oder ist sie eher die fürsorgliche Mutter des argentinischen Volkes, die mit ihren Schwüren, Beteuerungen und Versprechen auf der Klaviatur der öffentlichen Gefühle unglaublich manipulativ zu spielen vermag? Der es bei ihrem Einsatz sogar gelingt, mit Hilfe ihres Mannes Juan Peron (Mark Weigel) dem in die Krise geratenen Staat zu neuer Stabilität zu verhelfen. Und die darüber hinaus mit großer Geste eine Stiftung für sozial Schwache ins Leben ruft, die als Dankesbekundung nichts weiter tun sollen, als sie inständig zu lieben. Karrieresprung Damit diese Art der Selbstdarstellung nicht alle anderen Sichtweisen überlagert, haben Text (Tim Rice) und Inszenierung die klar konturierte Person des Che (David Jakobs) als Widerpart an Evitas Seite gestellt. Mit seiner sozialistischen Sichtweise nach dem Muster Che Guevaras lenkt er die Blicke hinter die faschistischen Kulissen der argentinischen Gesellschaft und lässt Evitas auf effektvolle Selbstdarstellung angelegte Schau zuweilen auf empfindliche Weise platzen. War sie, so legt sich die Vermutung nahe, nicht im Grunde ihres Herzens die egoistische Aufsteigerin aus der argentinischen Provinz, die in der Metropole Buenos Aires als „Pretty Woman“ zum Karrieresprung ansetzte? Und die sich dann kühl kalkulierend dem viel versprechenden Offizier Juan Peron in die Arme warf? Unglaublich realistisch bringt es die Szene auf den Punkt, in der Evita dessen Geliebte (Eva Löser) auf unwirsche Weise aus dem vorgewärmten Bett hinaus wirft. Zusammemprall der Antagonisten Oder überwiegt in der Kritik eher die Skrupellosigkeit im sozialen Bereich? Indem sie die für ihre Stiftung rigoros eingetriebenen Spendengelder teilweise zweckentfremdet, indem sie sie für den eigenen Bedarf nutzt oder auf Schweizer Bankkonten deponiert. Unglaublich realistisch auch hierbei die Szene, in der sie die Damen der argentinischen Oberschicht in aller Deutlichkeit mit ihrer Forderung brüskiert, ihre Wertgegenstände in die Stiftung einzubringen. Einer der Höhepunkte der Inszenierung wird erreicht, als die beiden Antagonisten aufeinander prallen und sich ungeschminkt mit ihrer jeweiligen Wahrheit konfrontieren. Zur Sprache kommt dabei natürlich auch „das Böse“, das die Welt regiert. Wer bisher in „Evita“ eine argentinische Love Story vermutete, wird hier auf dramatische Weise eines Besseren belehrt. Heilige und Vamp Wie wenig moralisch es in dieser Welt zugeht, zeigt sich auch in dem spannenden Machtpoker der Offiziere. Sie veranstalten ihren Aufstieg nach ganz oben als eine zunächst belustigende „Reise nach Jerusalem“, wobei sie sich gegenseitig die Sitzgelegenheiten wegziehen. Ein Spiel, bei dem Peron schließlich übrig bleibt, weil er sich mit einem rabiaten Trick seines letzten Mitbewerbers entledigt , sich damit aber als Schuft entlarvt. Evita hingegen endet in der Wahrnehmung der Inszenierung halb als Heilige und halb als verführerischer Vamp. Und nie besteht der geringste Zweifel daran, dass Evita-Darstellerin Bettina Mönch nicht ihrer Rolle in grandioser Perfektion gerecht würde. So erweist sich „Evita“ im ausverkauften Haus als ein Riesenerfolg. Daran haben auch der Chor sowie der Kinder- und Jugendchor des Theater Bonn, die auf der Bühne platzierten Instrumentalisten unter der Leitung von Jürgen Grimm sowie das Tango-Tanzensemble ihren erheblichen Anteil. Zahlreiche weitere Aufführungen bis Ende März 2017   Zwischen Heldentum und Rechtsbruch “Terror” im Bonner Contra-Kreis-Theater    Von Dr. Bernd und Cecilie Kregel       Nicht jeder, der ein voll besetztes Flugzeug abschießt, ist notwendigerweise ein Terrorist. Diese These vertritt der Erfolgsautor Ferdinand von Schirach in seinem Theaterstück „Terror“. Denn der wahre Terrorist befindet sich in der Passagiermaschine auf ihrem Flug von Berlin nach München. Er wird getrieben von der Absicht, innerhalb der nächsten dreiviertel Stunde die Maschine in der mit 70.000 Zuschauern besetzten Allianz-Arena zum Absturz zu bringen. Welche andere Wahl hätte also der Luftwaffenpilot Lars Koch (Bernard Niemeyer), als das zu einer fliegenden Bombe umfunktioniere Passagierflugzeug mit seiner Sidewinder-Rakete abzuschießen? Oder aber den Terroristen sein furchtbares Zerstörungswerk vollenden zu lassen. Denn dass der internationale Terrorismus inzwischen auch in Deutschland jederzeit seine hässliche Fratze zu zeigen bereit ist, daran zweifelt der Pilot nicht einen Augenblick.       Foto: Contra-Kreis-Theater  Rechtsphilosophisches Labyrinth Das Bonner Contra-Kreis-Theater hat sich in einer Co-Produktion mit Junges Theater Bonn unter der Regie von Lajos Wenzel dieser Thematik angenommen. Und niemand aus dem Publikum scheint zunächst zu ahnen, in welches rechtsphilosophische Labyrinth unterschiedlicher Straftheorien der Autor ihn für die nächsten zweieinhalb Stunden entführen wird. Nie intellektuell überladen, dafür jedoch jederzeit informativ und spannend im Detail. Besonders wenn sich herausstellt, dass am Ende des Strafprozesses gegen den angeklagten Kampfflieger das Laienrichter-Publikum über Schuldspruch oder Freispruch selbst zu entscheiden hat. Der äußere Rahmen eines Gerichtsverfahrens ist dabei perfekt nachgestellt (Bühne: Thomas Pfau), sodass der Austausch der kontroversen Argumente beginnen kann. Die Würde des Menschen Noch hat der „gesunde Menschenverstand“ die Lufthoheit. Denn warum sollte man einen Helden verurteilen, der zwar164 ohnehin dem Tod geweihte Passagiere opferte, dafür aber im Gegenzug 70.000 unschuldige Zuschauer vor der zu erwartenden Katastrophe rettete. Nicht ganz so einfach sieht es Staatsanwältin Nelson (Kerstin Gähte). Sie hält sich an die Verfassung der Bundesrepublik Deutschland, in der die „Würde des Menschen“ als immerwährendes Rechtsgut festgeschrieben ist. Eine Einsicht, die auch das Bundesverfassungsgericht teilt, sodass Menschenleben, egal welcher Größenordnung, niemals gegeneinander aufgewogen werden dürften. Übergesetzlicher Notstand Engagiert hält Verteidiger Biegler (Volker Risch) dagegen. Er ist davon überzeugt, dass das Prinzip der Menschenwürde nicht über die realen Menschenleben gestellt werden darf. Die Welt mit ihren Problemen sei kein Seminar für Rechtsstudenten. Denn schließlich gehe es darum, nicht die Feinde der Rechtsordnung durch Unterlassung zu schützen, sondern sie notfalls auch mit Gewalt zu bekämpfen. Verstieß also der Angeklagte gegen die Verfassung und das Urteil des Bundesverfassungsgerichts, sodass er nun als schuldig zu verurteilen wäre? Oder ist er der wahre Held, weil er im übergesetzlichen Notstand seinem Gewissen Folge leistete und die vielen Stadionbesucher rettete? Die Sache spitzt sich immer stärker zu, bis schließlich auch das Publikum in den Vorgang der gerechten Urteilsfindung einbezogen wird. Klarheit in der Sache Es ist förmlich zu spüren, wie die vielen unerwartet ins Schöffenamt berufenen Laienrichter innerlich mit sich zu Rate gehen. Und schließlich noch die Pause zu Diskussionen nutzen, um sich in der Sache Klarheit zu verschaffen. Denn immerhin geht es um „schuldig“ oder „nicht schuldig“ mit allen daraus folgenden strafrechtlichen Konsequenzen. So wird das Publikum in seinem Abstimmungsverhalten zur letzten Instanz, der sich schließlich auch der Vorsitzende (Bernhard Dübe) beugen muss. Das Urteil fällt, zumindest an diesem Abend, eindeutig aus und der Richter begründet es in allen Details. Was wäre jedoch, wenn das Publikum ein anderes Mehrheitsverhältnis herbei geführt hätte? Niemand, der Ferdinand von Schirachs Werk näher kennt, würde die Möglichkeit ausschließen, dass er auch für diesen Fall eine richterliche Begründung parat hätte. Insgesamt ein emotional aufgeladenes und doch durch und durch rationales Stück, dessen Spannungsbogen bis zur Urteilsfindung anhält. In weiteren Rollen: Thomas Kahle, Katharina Felschen, Karina Kirkuc und Benedikt Fiebig.  www.contra-kreis-theater.de   Festkonzert zur Saisoneröffnung Das Gürzenich-Orchester in der Kölner Philharmonie    Von Dr. Bernd und Cecilie Kregel         Foto: © Holger Talinski  Die Eröffnung der Kölner Philharmonie vor dreißig Jahren war zweifellos ein Eckdatum der neueren Kölner Musikgeschichte. Für das Gürzenich-Orchester Köln bedeutete der Umzug vom alt-ehrwürdigen Gürzenich-Saal in die moderne Konzert-Arena am Dom in der Tat einen räumlichen Quantensprung, der den renommierten Klangkörper seither musikalisch beflügelt. Und doch führen viele Spuren seiner Erfolgsgeschichte zurück zur einstigen Wirkungsstätte. Denn schon dort erwies sich das Gürzenich-Orchester stets als „ein lebendiger, für Neues aufgeschlossener Apparat“. So der neue Dirigent des Orchesters Francois-Xavier Roth , zugleich Generalmusikdirektor der Stadt Köln. Er hat es sich zur Aufgabe gemacht, die Geschichte des Traditionsorchesters musikalisch neu zu erzählen. Das Festkonzert in der Philharmonie anlässlich der diesjährigen Saisoneröffnung bietet ihm dazu eine besondere Gelegenheit. Erstaufführung und Uraufführung So stellt das Festprogramm mit Bela Bartoks „Konzert für Violne und Orchester Nr.2“ und Gustav Mahlers „Sinfonie Nr. 5“ zwei Werke nebeneinander, „die verschiedene Sichtweisen von Musik“ zum Ausdruck bringen sollen, für die das Orchester stets aufgeschlossen war. Hinzu kommt, dass das Violinkonzert von Bela Bartok mit dem Gürzenich-Orchester im Jahr 1947seine deutsche Erstaufführung erlebte. Und die Mahler-Sinfonie unter der Leitung des Komponisten mit demselben Orchester im Jahr 1904 ihre Uraufführung feierte. Auf die Neuerzählung beider Werke in der ausverkauften Kölner Philharmonie durfte man demnach gespannt sein. Im dreisätzigen Violinkonzert, so verfestigt sich der Eindruck, kommt es dem Dirigenten besonders darauf an, stets neu die Aura aufblitzen zu lassen, die das Werk jenseits aller technischen Herausforderungen bereit hält. Und dabei stets die Balance herzustellen zwischen dem Soloinstrument und dem mit starken Blechbläsern ausgestatteten Orchester. Eine Aufgabe, der sich auch Michael Barenboim als Solist des Abends bravourös stellt. Einfühlsam und zupackend zugleich zeigt er Präsenz in den virtuos konzipierten Ecksätzen. Und überzeugt zugleich, besonders im dramatisch bis lyrisch gehaltenen Mittelsatz, durch einen zauberhaft anrührenden Dialog mit der Harfe. Wucht der Klänge Mit dem langsamen Satz aus der Solosonate von Bela Bartok bedankt sich der Solist für den frenetischen Beifall des Publikums. Und gibt damit ein Musterbeispiel für die Feinnervigkeit seines Spiels. Dabei entfaltet er das in der Lautstärke vorherrschende Piano zu einem Flüstern an den Grenzen der Hörbarkeit. Ein Klangerlebnis der achtsamen Art, das ein weiteres Mal die Seele berührt. So bedarf es des Abstands einer Pause, um sich auf die Wucht der Klänge einzustellen, die die Sinfonie Gustav Mahlers mit sich bringt. Militärisch geht es zu im einleitenden Trauermarsch, der sich vom Trompetensolo bis zum vollen Orchesterklang steigert. Eine Verherrlichung des Militärischen, wie Mahler es aus der Habsburger-Monarchie der Vorkriegszeit kannte? Dämonischer Unterton Doch das scheint es nicht zu sein. Denn der Komponist verwandelt den Wohlklang des Marsches unter der Hand in ein unheimliches Grummeln mit dämonischem Unterton. Den stellt der Dirigent in seiner Neuerzählung deutlich heraus und verweist damit auf die düstere Vorahnung des Ersten Weltkrieges, die Mahler bereits Jahre vor Kriegsausbruch in sich trug. Und deutet das mehrfache Einfügen von beschwingter Volksmusik nicht auf die verbreitete Ahnungslosigkeit hin, die in der Verführbarkeit der Massen gipfelte? Eine Anfälligkeit, die am Ende des 2. Satz beim lautstarken Einsatz der Blechbläser im Chaos versinkt und sich am Ende des 3. Satzes gar in eine Totentanz-Stimmung verwandelt. Eine wahrhaft prophetische Vision am Vorabend der Katastrophe! Bevor im Schlusssatz noch einmal das Tektonische im Untergrund in seiner bedrohlichen Stimmung mit wuchtiger Intensität heraufbeschworen wird, besinnt sich Mahler einer lebenswerteren Dimension des menschlichen Daseins. Und fügt mit seinem Adagietto für Streicher und Harfe eine Liebesbotschaft an seine Frau Alma ein. Ein Stück, das nicht so recht in den vorgegebenen Rahmen zu passen scheint, das aber gerade dadurch, so versucht es die Neuerzählung Francois-Xavier Roths zu deuten, seine Besonderheit erfährt. Ein eindrucksvolles Konzerterlebnis zur Saisoneröffnung, das beim Schlussapplaus niemand auf seinem Sitz hält.   Leidenschaft der Liebe Die neue Frankfurter “Carmen”      Von Dr. Bernd und Cecilie Kregel     Es gibt Menschen, so heißt es, die sind nicht tot zu kriegen. Wie Bizets Carmen in der Frankfurter Neuinszenierung von Barrie Kosky. Kaum liegt sie nach dem Eifersuchtsdrama zwischen ihr und Don José ermordet am Boden, geschieht ein Wunder biblischen Ausmaßes. Denn zur Überraschung aller Opernbesucher steht die tote „femme fatale“ nach wenigen Augenblicken schon wieder auf ihren Beinen und scheint mit erhobenen Armen wohl selbst überrascht zu sein über diese für alle unerwartete Wendung. Am Ende des Opernabends in der Oper Frankfurt ist dies der abschließende Höhepunkt einer mitreißenden Neuinszenierung, die in ihrer Originalität das Opernpublikum stets zum näheren Hinschauen und Hinhören herausfordert. Soll mit Carmens Wiederauferstehung etwa auf das ewig Weibliche verwiesen werden, das in seiner dämonisch-erotischen Variante nie aufhören wird zu existieren? Oder ist dies der endgültige Sieg der von Carmen immer wieder beschworenen Freiheit, die sich auf unangepasst-kompromisslosem Weg auch von der Wirklichkeit nicht einholen lässt? Neue Carmen-Opernfassung Carmens weibliches Gegenstück ist Micaela, ein anständiges und einfühlsames Mädchen, in dem Don Josés Mutter bereits die zukünftige Schwiegertochter ausgemacht hat. Carmens Bekenntnis zur unbeständigen Liebe, die wie ein Vogel je nach Gefühlslage hin und her flattert, ist von ganz anderem Kaliber. Mit ihrer amourösen Ausstrahlung wirft sie den Sergeanten Don José nicht nur privat sondern auch beruflich aus der Bahn. Ja, Prosper Merimée geizt in seiner 1845 entstandenen gleichnamigen Novelle nicht mit Konfliktstoff (Text: Henri Meilhac und Ludovic Halévy). Ein Sachverhalt, der dazu führte, dass immer wieder Änderungen an Libretto und Komposition vorgenommen wurden. Grund genug, um für die aktuelle Frankfurter Inszenierung aus den verschiedenen Fassungen eine ausgesprochen kühne Carmen-Opernfassung zu erstellen. So setzt sich beispielsweise die hier gesungene Habanera-Arie aus zwei unterschiedlichen Varianten zusammen – genial! Monumentale Treppe Optisches Zentrum der Aufführung ist die horizontal und vertikal bühnenfüllende monumentale Treppe (Katrin Lea Tag). Wie unter einem Brennglas wird die Handlung hier gebündelt oder ausgebreitet. So beispielsweise der überschwängliche, ja brodelnden Volksauflauf (Chor/Kinderchor/Tänzer) beim Erscheinen des Toreros Escamillo (Andreas Bauer). Atemberaubend Escamillos Auftritt mit Carmen als Todesgöttin, deren treppenfüllende schwarze Schleppe (Kostüm: Katrin Lea Tag) wie ein ausgebreitetes Leichentuch ihren Tod vorausahnen lässt. Eine interpretatorische Leistung, der die „neue“ Carmen in den Status einer ewig weiblichen Figur erhebt, wie sie in dieser Form noch nie auf einer Bühne zu sehen war. Eine riesige Aufgabe für die beiden Carmen-Interpretinnen (Paula Morrihy/Tanja Ariane Baumgartner), die die kompromisslose und brutale Souveränität in der Liebe gesanglich und darstellerisch irritierend verkörpern.Dagegen Micaela (Juanita Lascarro), die das liebenswürdige „Heimchen am Herd“ einfühlsam verkörpert. Schmeicheln und Drohen Hin- und her gerissen zwischen diesen beiden verführerischen Sirenen wird Don José (Joseph Calleja), der als einer der weltweit gefragtesten Tenöre mit seinem szenischen Rollendebüt schmeichelnd und drohend seine immense stimmliche Variationsbreite erstrahlen lässt. Und natürlich gilt der stehende Applaus neben allen Bühnendarstellern auch dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester, das unter der dynamischen musikalischen Leitung von Sebastian Zierer Bizets Opéra comique ebenfalls neues Leben einhaucht. Insgesamt ein Abend wie aus einem Guss und sicherlich einer der Höhepunkte der diesjährigen Frankfurter Opernspielzeit.   Ein unmoralisches Angebot “Cosi fan tutte” in der Oper Bonn      Von Dr. Bernd und Cecilie Kregel         Foto: Thilo Beu Ein Boulevard-Stück ist Mozarts Oper „Cosi fan tutte“ sicherlich nicht, selbst wenn man das Werk nach der Vorlage des Librettisten Da Ponte neben „Figaros Hochzeit“ und „Don Giovanni“ lange Zeit dafür hielt. Dem Vorurteil leistet das Stück selbst Vorschub, zumal es in sich alle Merkmale einer Verwechslungskomödie birgt. „So machen’s alle!“ ist die dabei nicht leicht zu verkraftende Schlusseinsicht, die Mozarts Meisterwerk schließlich ein ganzes Jahrhundert lang den Zugang zu den Opernbühnen verbauen sollte. Eine einfache Wette bringt es an den Tag: abgeschlossen zwischen Don Alfonso (Priit Volmer) und den beiden Liebenden Guglielmo (Giorgos Kanaris) sowie Ferrando (Tamas Tarjanyi), stellt sie die Treue der beiden geliebten Schwestern Fiordiligi (Sumi Hwang) und Dorabella (Kathrin Leidig) auf die Probe. Und in der Tat fallen die zunächst auf Treue programmierten Frauen auf die Verführungskünste der geheimnisvollen Verführer herein. Zwar ein Erfolg für die unerkannt bleibenden Liebenden und dabei doch ein Schock hinsichtlich der schließlich doch noch verlorenen Wette. Treue und Verführbarkeit Kein Zweifel: Mit „Cosi fan tutte“ ist Dietrich W. Hilsdorf nach seinem Händel-Zyklus, „Aida“ und dem „Wildschütz“ erneut eine überaus meisterliche Operninszenierung gelungen. Zumal er die Handlung im 18. Jahrhundert belässt und dazu die Irrungen und Wirrungen um die menschlichen Grundkonstanten von Treue und Verführbarkeit, Hoffnung und Enttäuschung, Trieb und Moral bis in ihre letzten Details durchbuchstabiert. Dabei jedoch in dieser vom Libretto proklamierten „hohen Schule der Liebenden“ nicht den Humor vergessend, der stets kurz davor steht, mit der Aussicht auf Verwundung und Vergiftung in die Tragödie abzugleiten. Hilsdorf zur Seite steht ein bewährtes Team, das mit dem Bühnenbild eines noblen Hotelzimmers (Dieter Richter), geschmackvollen Kostümen (Renate Schmitzer) und wirkungsvollen Lichteffekten (Thomas Roscher) eine mehr als zwei Jahrhunderte zurück liegende Zeitepoche für die Gegenwart nachvollziehbar macht. Und zugleich verdeutlicht, dass sich seither in Sachen Liebe offenbar nichts Grundlegendes verändert hat. Zu dieser Einsicht tragen auch mit dem erforderlichen Nachdruck die Sängerinnen und Sänger bei, die mit viel schauspielerischem Talent die von Hilsdorf vorausgesetzte Vielschichtigkeit des Problemkreises vor dem Publikum ausbreiten. Tiefer Seelenschmerz Zunächst in der charakterlichen Unterschiedlichkeit der beiden Schwestern. Beide zunächst emotional eingeschworen auf die unverbrüchliche Treue gegenüber ihren Geliebten, beginnt diese Front bei immer weiterem Beschuss durch anderweitige Liebesschwüre erheblich zu bröckeln. Schneller bei Dorabella, die vor dem äußeren Drängen relativ schnell kapituliert. Anders dagegen Fiordiligi, die sich wild entschlossen zeigt, nicht an ihren hohen moralischen Grundsätzen rütteln zu lassen – und dann dennoch scheitert. Beide Damen im zweiten Akt eine wahre Augenweide mit ihren weiß wallenden Gewändern im Empirestil. Umgekehrt programmiert sind natürlich die beiden männlichen Gegenstücke dieser verwirrenden Partnerbeziehung. Draufgängerisch zunächst Guglielmo, der seinen amourösen Erfolg bei Dorabella auf Kosten seines Freundes zunächst genießt, bis er im umgekehrten Nachgeben von Fiordiligi sich seiner eigenen Niederlage bewusst wird. Als zarter besaitet erweist sich dagegen Ferrando, der die sich anbahnende Entwicklung des menschlichen Verlustes erahnt und ihr mit tiefem Seelenschmerz klagend Ausdruck verleiht. Weibliche Sinnlichkeit Als mit allen Wassern gewaschener Drahtzieher in diesem unwürdigen Spiel erweist sich natürlich Don Alfonso, den seine pessimistische Lebenserfahrung nun auf der ganzen Linie triumphieren lässt. Und nicht weniger ist es das Kammermädchen Despina (Susanne Blattert), das nach allen Regeln der Kunst die weibliche Sinnlichkeit ins Spiel bringt, über die Dorabella und Fiordiligi schließlich mit ihren guten Vorsätzen stolpern. Auch sie in ihrer rollenbedingten charakterlichen Fragwürdigkeit Teil eines hochkarätigen Gesangsensembles, über das die Oper Bonn gegenwärtig verfügt. Der jubelnde Schlussapplaus gilt natürlich auch dem Beethoven Orchester Bonn. In dieser Produktion kammermusikalisch besetzt, spannt es an diesem Abend unter der musikalischen Leitung von Christopher Sprenger (auch am Hammerflügel) den weiten Bogen von zarter emotionaler Einfühlsamkeit bis hin zu einer wunderbaren Mozartschen Klangfülle. In dieser ansprechenden Form erweist sich die Produktion als begeisterndes Gesamtkunstwerk und damit als einer der Höhepunkte dieser auslaufenden Bonner Spielzeit.   Tragödie antiken Ausmaßes “Madama Butterfly” in der Oper Bonn      Von Dr. Bernd und Cecilie Kregel        Foto: Thilo Beu Bis heute ist ungeklärt, warum „Madama Butterfly“, das Paradestück in Giacomo Puccinis Opernschaffen, bei seiner Uraufführung so gnadenlos durchfiel und zunächst nichts als puren Spott erntete. War es das im Libretto von Luigi Illica und Giuseppe Giacosa nach dem Drama von David Belasco zelebrierte Zusammentreffen west-östlicher Kulturen, die hier in ungewohnter Direktheit unvermittelt aufeinander prallten? Oder doch eher die vom Stück durchbuchstabierte menschliche Niedertracht in der Dimension antiker Tragödien, die dem Premierenpublikum der Mailänder Scala im Jahre 1904 Probleme bereitete. Emotionale Verdichtung Bis heute entfaltet sich in dem Meisterwerk Puccinis das nur schwer zu ertragende Scheitern einer Beziehung, in die sich der US-amerikanische Marineleutnant B.F. Pinkerton (George Oniani) und die blutjunge Geisha Cio-Cio-San, genannt „Madama Butterfly“ (Yannick-Muriel Noah) hinein stürzen. Diese zeigt sich kompromissbereit, ja selbst zur Aufgabe ihrer gesellschaftlichen und religiösen Wurzeln bereit. Er hingegen ein Spieler mit eher unehrenvollen Absichten, der nicht bereit ist, die schwer wiegenden Bedenken seines Landsmanns Konsul Sharpless (Giorgos Kanaris) zur Kenntnis zu nehmen. Und dennoch verfügt die Beziehung des Paares über ein Gefühlspotenzial, das vor ihrer Vereinigung am Ende des ersten Aktes in dem Liebesduett „Vogliatemi bene, un bene piccolino“ aufflackert. Und das auf Augenhöhe in geradezu abgehobener Schönheit und hoher emotionaler Verdichtung den hingebungsvollen Höhepunkt ihrer Liebe markiert. Umso einschneidender der sich unmittelbar anschließende tiefe menschliche Einschnitt, den Pinkerton mit seiner dreijährigen Abwesenheit heraufbeschwört, ohne sich seiner Frau gegenüber mit dem erforderlichen und angemessenem Respekt zu erklären. Emotionale Vielschichtigkeit Allein das Auskosten dieser langen Wartephase („Un bel di vedremo“), in die mit schauspielerischem Talent auch der kleine Sohn einbezogen wird (Carl Koch), verdeutlicht die durch und durch gelungene Inszenierung durch Mark Daniel Hirsch. Denn ihm gelingt es, die im Werk angelegte kulturelle und emotionale Vielschichtigkeit minutiös herauszuarbeiten. Durch die sich deutlich voneinander abhebenden historisch korrekten japanischen und westlichen Kostüme (Dieter Hauber) bis hin zum Bühnenbild (Helmut Stürmer), bei dem durch einfaches Verschieben japanischer Wandeinheiten bei wechselnder Ausleuchtung (Max Karbe) neue Räumlichkeiten entstehen. Großartig während der strapaziös sich ausdehnenden Wartezeit auch Cio-Cio-Sans Gefährtin Suzuki (Susanne Blattert). Sie hat das herabwürdigende Spiel Pinkertons längst durchschaut, ohne jedoch mit dieser schmerzvollen Wahrheit den Hoffnungspanzer zerstören zu können, in den sich die liebend Leidende von Anfang an hineingezwängt hat. Erst als Pinkerton, wenn auch reumütig, zurück kommt („Addio, fiorito asil“), um in Begleitung seiner neuen Frau Kate (Kathrin Leidig) den gemeinsamen Sohn einzufordern, geht für die Betrogene kein Weg mehr an einem ehrenhaften Selbstmord vorbei. Musikalisches Ausloten Einfühlsam loten das Beethoven Orchester Bonn sowie der Chor des Theater Bonn unter der musikalischen Leitung von Stephan Zilias die im Werk angelegten Stimmungen aus. In einer durchweg spannungsgeladenen und zugleich kurzweiligen Inszenierung, die bis in die Nebenrollen hinein überzeugt: Jonghoon You als schlitzohriger Heiratsvermittler Goro, Priit Vomer als rächender Onkel Bonzo, Johannes Mertes als heiratswilliger Fürst Yamadori. Dazu Daniel Pannermayr als Kaiserlicher Kommissar sowie die Familienangehörigen Ji Young Mennekes als Mutter, Ulrike Gmeiner als Tante sowie Jeannette Katzer als Base. Damit ist der frenetische Beifall des Bonner Premierenpublikums vorprogrammiert und steht in diametralem Gegensatz zu der nur schwer nachvollziehbaren Reaktion des Mailänder Premierenpublikums vor mehr als hundert Jahren.   Klagende Geige “Anatevka” in der Oper Bonn     Von Dr. Bernd und Cecilie Kregel     Wie “Fiddler on the Roof” mussten sich die Juden im zaristischen Russland fühlen. Ähnlich jener Geige spielenden Figur Marc Chagalls, die wie keine andere die Gratwanderung zwischen Lebensmut und Hoffnungslosigkeit symbolisiert. Jerry Bock komponierte nach dem Buch von Joseph Stein und den Gesangstexten von Sheldon Harnick ein Musical, das vom Broadway aus als „Anatevka“ seinen Siegeszug um die Welt antrat. Dabei ist Anatevka ein jüdisches Schtetl im zaristischen Russland, das nicht nur unter seiner Armut leidet. Hinzu kommt die Launenhaftigkeit der Politik, die schließlich in Pogromstimmung einmündet und der jüdischen Bevölkerung Anatevkas zu Beginn des letzten Jahrhunderts sogar das Existenzrecht abspricht. Packend und ergreifend erzählt und doch nicht ohne augenzwinkernden Humor, dem Karl Absenger in seiner Bonner Inszenierung mit einem ganzen Kaleidoskop der Gefühle meisterhaft Ausdruck verleiht. Milchmann Tevje mit seinen drei heiratsfähigenTöchtern Zeitel (Sarah Laminger), Hodel (Maria Ladurner) und Chava (Lisenka Kirkcaldy).                   Foto: Thilo Beu         Tradition und Revolution Allen voran Tevje, der Milchmann, der seine Familie mehr schlecht als recht über die Runden bringt. Geradezu ein Glücksfall in dieser Rolle ist Gerhard Ernst, der auf liebenswerte Weise seinen Traum vom schnellen Reichtum träumt. Hat er sich doch zu sorgen um seine eigenwillige Frau Golde (Anjara I. Bartz) sowie fünf Töchter, davon drei in heiratsfähigem Alter (Sarah Laminger als Tzeitel, Maria Ladurner als Hodel und Lisenka Kirkcaldy als Chava). Und genau dies ist der Ausgangspunkt für die sich anbahnenden Konflikte mit der bislang von allen akzeptierten Tradition. Bekennen sich doch nun die drei Töchter zu einer unerwarteten Liebesheirat, die nicht nur der Heiratsvermittlerin Jente (Maria Mallé) ernsthafte Probleme bereitet. Und die, weit schlimmer, die väterliche Autorität mit ihrem letzten Wort außer Kraft zu setzen droht. So bedarf es zur Gesichtswahrung eines von Tevje inszenierten Albtraums mit Goldes verstorbener Großmutter (Barbara Teuber), um ein an Fleischer Lazar Wolf (Martin Tzonev) gegebenes Eheversprechen wieder rückgängig zu machen. Dramatischer Aufbruch So können der arme Schneider Mottel (Christian Georg) und der von revolutionären Ideen getriebene Student Perchik (Dennis Laubenthal) als zukünftige Schwiegersöhne noch mit Verständnis und dem erhofften väterlichen Segen rechnen. Nicht jedoch der nichtjüdische Russe Fedja (Jeremias Koschorz), den er, ohne auch nur einen Augenblick zu zögern, mitsamt seiner Lieblingstochter Chava gnadenlos verstößt. Und diese Trennung aufrecht erhält selbst noch zu einem Zeitpunkt, als die Gewitterwolken über der jüdischen Gemeinde von Anatevka längst aufgezogen sind. Es ist die zu Herzen gehende Stunde des Abschieds, die nicht nur die Familie sondern auch die ganze Dorfgemeinschaft auseinander reißt. Eine Situation, in der sich zeigt, auf welcher Seite der sich bislang leutselig gebärdende russische Wachtmeister (Stefan Viering) zu stehen hat. Bei einem mit überzeugenden Stilmitteln gestalteten dramatischen Flüchtlingstrek (Ausstattung: Karin Fritz, Licht: Friedel Grass) in eine Ungewissheit, der sich, daran soll wohl erinnert werden, schon wenige Jahrzehnte später unter anderen politischen Vorzeichen noch steigern sollte. Farbige Glanzpunkte Und zweifellos setzt die Inszenierung auch Assoziationen frei zu der Flüchtlingssituation unserer Tage. So sind es Szenen wie diese, in denen das Beethoven Orchester Bonn unter der musikalischen Leitung von Stephan Zilias unglaublich anrührend aufspielt. Als ebenso überzeugend erweisen sich auch der Chor des Theater Bonn, der Kinder- und Jugendchor sowie eine Tänzergruppe (Choreographie Vladimir Snizek), die dem jüdischen Dorfleben Anatevkas, vor allem während der Hochzeitsfeier, mit ihren tänzerischen Ausdrucksmitteln farbige Glanzpunkte verleiht. So erbringen die abschließenden lang anhaltenden stehenden Ovationen den Erweis, wie jung das Stück in all den Jahrzehnten geblieben ist. Und wie sehr es diese Bonner Inszenierung auch heute noch vermag, die klagenden Töne des „Fiddler on the Roof“ vernehmbar zu machen.   Paukenschlag einer Erstaufführung  Verdis “Jérusalem“ in der Oper Bonn    Von Dr. Bernd und Cecilie Kregel   Ein Opernlibretto, das einen Kreuzzug zum Gegenstand hat? Teilweise gespickt mit massiven Unfreundlichkeiten gegenüber der jeweils anderen Religion? Was heute vor dem Hintergrund politischer Korrektheit nur mit großen Vorbehalten durchsetzbar wäre, bereitete dem italienischen Librettisten Temistocle Solera Mitte des 19. Jahrhunderts kaum Kopfzerbrechen. Und auch nicht dem jungen Komponisten Giuseppe Verdi, der mit „I Lombardi“ einen neuen Fixstern an den Himmel seines bisherigen Opernschaffens heftete. Doch eine Nachfrage der Pariser Oper ließ ihn noch einen Schritt weiter gehen. Mit Unterstützung der Librettisten Alphonse Royer und Gustave Baez übersetzte er das Werk gleichsam aus dem Italienischen ins Französische. Und verlieh ihm damit über weite Passagen eine neue musikalische Form, die unter dem Namen „Jérusalem“ den lang anhaltenden Erfolg dieser französischen Grande Opera begründete. Demgegenüber zeigte man sich in Deutschland über mehr als eineinhalb Jahrhunderte spröde gegenüber diesem Frühwerk Verdis, selbst wenn sich seine bekannteren musikalischen Meisterwerke darin längst ankündigten. Aufbrausende Gefühle Umso überraschender der Paukenschlag einer deutschen Erstaufführung, mit dem die Oper Bonn in ihrer Reihe über unbekannte Verdi-Opern das Werk soeben zutage förderte. Eine poetische und emotional anrührende Inszenierung von Francisco Negrin in Zusammenarbeit mit dem Theater ABAO Bilbao. Dabei vor allem ausgehend von dem Anliegen, selbst bei problematischem Stoff eine „visuell und physisch ergreifende Erfahrung“ zu schaffen, dazu geeignet, „das Publikum dieser Zeit zu berühren“. (Bühne: Paco Azorin, Kostüme: Domenico Franchi, Licht: Thomas Roscher, Video: Joan Rodón, Emilio Valenzuela Alcaraz) An emotionalen Bezügen mangelt es dem Werk in der Tat nicht. Auf der politischen Ebene während der Eroberung Jerusalems ebenso wie auf der privaten Ebene der daran Beteiligten. Dabei in Schlüsselpositionen der Graf von Toulouse (Csaba Szegedi) als Heerführer des Ersten Kreuzzugs. Ebenso wie sein von Neid und Missgunst zerfressener Bruder Roger (Franz Hawlata). Ein skrupelloser Egoist, dessen kriminelle Machenschaften ihn jedoch einholen, bis er in leidvoll erfahrener später Reue daran zerbricht. Insgesamt ein Kaleidoskop impulsiv aufbrausender Gefühle, die wie musikalische Leuchtfeuer immer wieder neu aufflackern. Innere Verbundenheit Innerlich aufgewühlt ist auch Hélène, die Tochter des Grafen (Anna Princeva). Ebenso wie der ihr in Liebe verbundene Gaston als der Vicomte de Béarn (Sébastien Guèze). Ein überaus junges und liebreizendes Paar, das seine Romeo-und-Julia-Beziehung bei allen Irrungen und Wirrungen des Kreuzzugsgeschehens zwischen Toulouse und Jerusalem glaubwürdig aufrecht zu erhalten weiß. Und das in seiner inneren Verbundenheit einer von Roger angestrebten inzestuösen Onkel-Nichte-Beziehung eine klare Abfuhr erteilt. So wie sie wissen auch die anderen Mitwirkenden stimmlich zu überzeugen. So Adhémar de Monteil als der Legat des Papstes (Priit Volmer), Isaure als die Vertraute von Hélène (Brigitte Jung), Raymond als Begleiter Gastons (Christian Georg), der Emir von Ramla (Giorgos Kanaris), dessen Offizier (Christian Specht) sowie der Herold (Egbert Herold) und der Soldat (Nicholas Probst). Großartig auch Chor und Extrachor des Theater Bonn (Einstudierung: Marco Medved), die in ihren Rollen als Kreuzritter, Sarazenen und Volk mit ständiger Bewegung das Bühnengeschehen beleben. Musikalische Akzente Die musikalische Leitung des Premierenabends obliegt Will Humburg, der, mit dem engagiert aufspielenden Beethoven Orchester Bonn bestens vertraut, die deutsche Erstaufführung mit sicherem Instinkt aus der Taufe hebt. Und dem dabei die Freude über diese Neuentdeckung deutlich anzumerken ist. Davon lässt sich das Premierenpublikum gern anstecken, das in ausverkauftem Haus seiner Begeisterung mit lang anhaltendem Beifall in stehenden Ovationen Ausdruck verleiht. Und dadurch bestätigt, dass es sich durch das von Francisco Negrin intendierte Konzept einer visuell und physisch ergreifenden Erfahrung hat überzeugen lassen. Foto: Thilo Beu Liebeserklärung an den Tango “Maria de Buenos Aires” in der Oper Bonn    Von Dr. Bernd und Cecilie Kregel      Im Rahmen ihrer Reihe „populäre Moderne“ zelebriert die Oper Bonn die weltweit erste Tango-Oper.   Ist Tango ansteckend? Dafür scheint das Bonner Premierenpublikum den Beweis zu erbringen. Und erwirkt mit seinem frenetischen Beifall eine im Bereich der Oper eher ungewöhnliche Zugabe. Diese ermöglicht es Maria (Luciana Mancini), Hauptdarstellerin der „Tango Operita“ von Astor Piazzolla, erneut über sich selbst hinauszuwachsen mit ihrer eigenen temperamentvoll vorgetragenen Personenbeschreibung: „Ich bin Maria … Maria Tango, Maria der Vorstadt, Maria Nacht, Maria fatale Leidenschaft, Maria der Liebe zu Buenos Aires bin ich!“ Und verdeutlicht damit noch einmal die Verworfenheit des Milieus von Buenos Aires, in dem der Tango Ende des 19. Jahrhunderts aus unterschiedlichen kulturellen Wurzeln heraus entstand. Überaus rhythmisch und sinnlich dazu bis hin zur Lasterhaftigkeit. Dann jedoch, unter den Verwerfungen der argentinischen Einwanderungsgesellschaft und speziell unter dem Einfluss mittelloser Europäer, wurde er das allerseits akzeptierte Aushängeschild gesellschaftlicher Identität auf seinem langen Weg zum salonfähigen Paartanz. Hure und Heilige So ist der Tango von seinen Ursprüngen her, das macht die konzertante Bonner Aufführung von Piazzollas Meisterwerk deutlich, mehr als die Rose im Mund des Verführers. Sein Milieu sind die herunter gekommenen Viertel von Buenos Aires, geprägt von arbeitslosen Bettlern und Obdachlosen, von Zuhältern und Prostituierten, von Dieben und Säufern. Ein überaus geeigneter Nährboden, um eine diesem Milieu entstammende Maria nach ihrem Tod zur mythischen Gestalt zu erheben. Genau der geeignete Stoff für Horacio Ferrer, um daraus ein Libretto zu erstellen, in dem er in lockerer szenischer Folge nach Art einer Nummernoper seine Hauptfigur Maria als Hure und Heilige darstellt. Und damit die Voraussetzung schafft für die Verwandlung des Tangos in eine Menschengestalt. Aus dem Jenseits herbei gesehnt von El Duende, einem ihrer ehemaligen Geliebten (Daniel Bonilla-Torres), der in seiner Sprecherrolle einfühlsam und dann wieder wie in einem unkontrollierten Rausch die ereignisreiche Vita Marias kommentiert. Stets mit einem schmerzlichen Unterton, so wie auch der Cantor (Johannes Mertes), der sich mit seiner Gesangsrolle auf mehreren Handlungsebenen bewegt. Foto: Thilo Beu Tango-Ensemble Rauschhaft nach Darstellung des Komponisten Piazzolla auch die Entstehung seiner Oper in enger Zusammenarbeit mit dem Librettisten Ferrer. Verbarrikadiert in ländlicher Einsamkeit und angetrieben von dem Ziel, in möglichst kurzer Zeit ein überzeugendes Ergebnis vorzulegen. Dies ist, wie die Bonner Aufführung beweist, unter Einbeziehung verschiedener Vorläufer-Spielarten des Tangos bis hin zum „Tango Nuevo“ Piazzollas auch hervorragend gelungen. Zudem greift der Komponist zurück auf bekannte Mittel der klassischen Formsprache und vermischt eine Toccata, Fuge sowie oratorienhafte Passagen mit Jazz, Barmusik-Elementen und Ballett. Bei einer eher kammermusikalischen Besetzung des Orchesters bleibt der Charakter eines Tango-Ensembles allerdings erhalten. Nicht zuletzt durch den Einsatz der typischen Tango-Instrumente wie Bandoneon (Lothar Hensel), Flöte (Mariska van der Sande), Gitarre (Christian Kiefer), Klavier (Thomas Wise) und Solovioline (Mikhail Ovrutsky). Tango-Flair Die Verwandlung des Beethoven Orchester Bonn in ein Tango-Ensemble ist vor allem Christopher Sprenger zu verdanken, dem die musikalische Leitung obliegt. Umsichtig und nahtlos fügt er die Orchestermusiker mit den Instrumental- und Vokalsolisten zusammen und erzeugt damit ein Tango-Flair, das von Beginn an von den Zuhörern Besitz ergreift. Unterstützt von der Lichtregie (Friedel Grass), die mit schlichten aber einprägsamen Details arbeitet. Zum Beispiel mit einem über den Asphalt gegossenen Schatten, der dem laut Libretto über die Erde geisternden Schatten Marias entspricht, aber auf dramatische Weise abschließende Fragen in den Raum stellt. Fast kafkaesk und doch im Tango-Rausch die Fantasie anregend. Eine Aufführung, die den Applaus fürwahr verdient. Champagner-Arie mit Klick-Lauten Die „African Angels“ in der Beethovenhalle Bonn        Von Dr. Bernd und Cecilie Kregel     Foto: BB-PROMOTION Mannheim   Facettenreich und bunt wie Südafrika selbst versprüht der Opernchor Kapstadt die reinste Lebensfreude.   Als wäre die Champagner-Arie aus der „Fledermaus“ nicht schon schwungvoll genug. Bestens geeignet als musikalischer Höhepunkt für feuchtfröhliche Stunden. Nicht so für die „African Angels“, die ausgelassene Sektlaune noch überhöhen mit afrikanischem Lebensgefühl, das schließlich in ungewohnten Xhosa-Klicklauten seinen musikalischen Niederschlag findet. Eine durchaus gelungene Symbiose, mit der die Künstler vom Kap den Zuhörern vom Rhein frenetische Beifallsstürme entlocken. Wie nicht anders zu erwarten bei der Solisten-Auswahl des Opernchores Kapstadt (Chorleitung: Marvin Kernelle), der unlängst in einem international ausgeschriebenen Opernchor-Wettbewerb mit weit über eintausend Teilnehmern auf dem Siegespodest ganz oben landete. Und seitdem in der gesamten Fangemeinde, so auch während der soeben begonnenen zweiten Deutschlandtournee, die Frage aufwirft, worin konkret sein künstlerisches Geheimnis besteht. Originelles Mischungsverhältnis Die musikalische Qualität der insgesamt 18 Sängerinnen und Sänger steht ohnehin außer Zweifel, denn im Verlauf des Abends bekommen sie alle ausreichend Gelegenheit zu einem überzeugenden solistischen Auftritt. Doch ist es nicht auch das originelle Mischungsverhältnis aus „Opera, Gospel und African Traditionals“, wie es sich die „African Angels“ auf ihre Fahne geschrieben haben (Musikdirektor und Piano: José Dias)? Und das sie nun mit 25 Programmtiteln in ständig wechselnden Bildern auf die Bühne bringen (Choreografie und Regie: Jacki Job). Bei der Gattung Oper steht, eingerahmt von Giuseppe Verdis „Chor der Diener“ aus Don Pasquale und seinem „Gefangenenchor“ aus Nabucco, George Gershwins „Porgy und Bess“ im Mittelpunkt. Dabei besonders anrührend das Liebesduett „It Ain’t Necessarily so“ und abschließend, mit völlig anderer Intention, das aufrüttelnde „Oh Lawd, I’m On My Way“. Die ausgestreckten Arme und geballten Fäuste des Chores dabei als Zeichen der Erinnerung an den zurück liegenden politischen Kampf? Neue Freiheit Zu Herzen gehend auch das Stück „Weeping“ (D. Heymann), bei dem der Chor zu einer langen Reihe aufschließt, die in leicht schwankender Bewegung an das zurück liegende Leid der Unterdrückung erinnert. Und dann im Zusammenklang mit drei markanten Frauenstimmen feierlich, ja hymnisch, den Geist Nelson Mandelas beschwört. Denn der steht für Versöhnung und für die Abkehr von aller Gewalt bis hin zu der befreienden Schlussbotschaft des Textes „It’s all over now“. Dieses Bewusstsein der neuen Freiheit spiegelt sich auch in der musikalischen Interpretation der Spirituals. Angefangen mit „Elijah Rock“ (Arrang. M. Hogan), bei dem es selbst den Pianisten nicht auf seinem Klaviersessel hält, um mit präzisen Einsätzen die aufbrausende im Stück angelegte Virtuosität des Chores zu bändigen. Gefolgt von „Ev’ry time I feel the Spirit“ (Arrang. B. Chilcoff) und “Ol’ Time Religion” (Arrang. K. McCutchen), wobei sich die Ausgelassenheit von der Bühne bis hinunter in die letzte Reihe des Publikums überträgt. Seele Afrikas Erst recht in den African Traditionals bringen die „African Angels“ die Seele Afrikas zum Klingen. Wie in „E Marabini“, bei dem sich sechs solistische Männerstimmen zu einer stimmgewaltigen Gesangsgruppe vereinen, um dann mit dem Klavier leise zu verhallen. Emotional packend auch „Asimbonanga“ und „Thula Baba, Thula Sana“ bis hin zu „Pata Pata“, dem legendären Miriam-Makeba-Song. Musik ohne Grenzen? Auch die über das gesamte Programm verstreuten und raffiniert arrangierten Weihnachtslieder tragen zum Jahreswechsel zu dieser Grenzüberschreitung bei. Der „Christmas Medley“ mit dem Jingle Bell Rock (Beal and Bothe) ebenso wie der „Hallelujah Medley“ (Händel and Jones), in einer Art, wie man die Klänge des barocken Altmeisters nie zuvor gehört hat. Eine originelle, ja begeisternde Gesamtleistung!   Weihnachtlich durch Raum und Zeit Yulia Parnes gastiert im Bonner Klavierhaus Klavins        Von Dr. Bernd und Cecilie Kregel     Eine „musikalische Weihnachtsreise um den Globus“ sucht nach den Gefühlen des Weihnachtsfestes Keine schlechte Idee, einfach die Augen zu schließen und sich eine im aufsprühenden Schnee vorüber eilende Troika vorzustellen. Feurige Rosse mit wehender Mähne und stampfenden Hufen vor einem in winterlicher Landschaft sanft dahin gleitenden Schlitten. Eingehüllt in den Schall hell klingender Glöckchen, die den Takt vorgeben. Kein Zufall, dass die russische Sopranistin Yulia Parnes am Ende einer „musikalischen Weihnachtsreise um den Globus“ ihre Zuhörer in ihre russische Heimat entführt. Nach vielfachen Umwegen über Asien und Amerika wieder zurück nach Europa. Doch ihr Herz, das macht das mit glockenreinem Sopran vorgetragene Weihnachtslied „Der lange Weg“ deutlich, schlägt vor allem für Russland. Dort wo sie in Moskau am Tschaikowski-Konservatorium ihre musikalische Ausbildung erfuhr. Und wo sie, worauf die Moderatorin des Abends Susanne Gundelach in einer kurzen Lebensbeschreibung verweist, unter anderem am Bolschoi-Theater erste künstlerische Erfahrungen sammelte. Bis sie im Jahr 2004 nach Bonn übersiedelte, wo sie seither am Ausbau ihrer Solokarriere arbeitet. Wegbegleiter Begleitet wird Yulia Parnes auf der langen Weltreise dieses Konzertabends von der russischen Pianistin Maria Streltsova. Virtuos wie in dem finnischen Weihnachtslied „Gib mir dieses Kind“ von Jean Sibelius und einfühlsam wie in dem Lied „Noel“ des Elsässer Komponisten Adolphe Adam. Stücke, die auch die Sängerin dazu animieren, ausdrucksstark über sich selbst hinaus zu wachsen. Dazu verhilft, soweit sie nicht selbst zur Gitarre greift, auch ihr russischer Landsmann Roman Gorich, der mit ungewohnten Klängen, die er klopfend und streichelnd dem Gitarrenkörper entlockt, sein musikalisches Einfühlungsvermögen unter Beweis stellt. Wie in dem schottischen „Auld Lang Syne“, bei dem zu der Melodie „Nehmt Abschied Brüder“ rhythmische Schläge mit den Fingern auf die Gitarrensaiten den glockenhellen Sopran eigenwillig untermalen. Gefühle und Geschenke Die originelle Auswahl internationaler Weihnachtslieder macht deutlich, welchen Stellenwert die Wiegenlieder in den jeweiligen Weihnachtslied-Traditionen einnehmen. Angefangen bei „Auf dem Berge da wehet der Wind“ aus Oberschlesien über das polnische „Schlafe Jesulein“ bis hin zum bayerischen „Es wird scho glei dumpa“. Anrührende Gefühlsäußerungen, mit denen sich die jeweilige Volksseele auf intimste Weise des neu geborenen Christkindes annimmt. Lebhaft, ja lustig geht es dagegen zu, wenn beim israelischen „Sevivon , sov, sov, sov“ schwungvolle Ausgelassenheit und Spritzigkeit für Stimmung sorgen. Ebenso wie in dem mexikanischen „Ya viene la vieja“, wo zu spanischem Gitarrenklang bei schmissiger Melodie im Dreivierteltakt auf ulkige Weise eine Alte angekündigt wird, die – vielleicht sogar in Anlehnung an die begehrliche Tradition der Weihnachtslotterie? - dem Jesuskind Geschenke bringen soll. Fanfarenhafter Sopran Und dann wieder der unverkennbar hymnische Charakter von „Adeste Fideles“, wobei die Gläubigen aufgefordert werden, „fröhlich triumphierend“ nach Bethlehem zu eilen. Natürlich lässt Yulia Parnes sich an dieser Stelle nicht die Gelegenheit entgehen, ihren klaren Sopran wie eine Fanfare zum Einsatz zu bringen. Dagegen fernab aller christlichen Tradition „The Christmas Walse“ aus dem Jahr 1954. Frank Sinatra, der damals auf einen völlig neuen Christmas Sound aus war, hatte ihn bei S. Cahn und J. Styne in Auftrag gegeben. Das Ergebnis, wie Yulia Parnes es mit ihrer eigenen Gitarre präsentiert, kann sich in der Tat hören lassen. Und wird es nicht eines Tages vielleicht selbst zu einer Weihnachts-Tradition? Weihnachtsfreude Mit dem ukrainischen „Die neue Freude ist gekommen“ schimmert noch einmal die in allen Liedern enthaltene Weihnachtsfreude durch, die die engagierte Sängerin den Zuhörern mit ihrer breit gefächerten Auswahl durch Raum und Zeit vermitteln möchte. Und das ist ihr, das zeigt der begeisterte Applaus, auch wunderbar gelungen.   Im Reich der Süßigkeiten Tschaikowskis “Nussknacker” in der Oper Bonn        Von Dr. Bernd und Cecilie Kregel       Foto: Jekaterinburg State Academic Opera and Ballett Theatre   Bei den Bonner „Highlights des Internationalen Tanzes“ gastierte das Ballett der Staatsoper Jekaterinburg Warum ausgerechnet die kleinen Chinesen? Auf offener Szene und dann noch einmal im Schlussapplaus fliegen ihnen die Herzen des Publikums nur so zu. Und das, obwohl das Tanzduo mit seinem Chinesischen Tanz (Kunkun Pak, Tomoha Terada) nur den kürzesten Auftritt im Rahmen des „Nussknacker“-Divertissements vorweisen kann. Denn da erreichen auch der Spanische, der Orientalische und der Russische Tanz sowie abschließend der legendäre „Pas de trois“ allerhöchste tänzerische Qualität. In einer traumwandlerischen Sicherheit, die zu beweisen scheint, dass man auch östlich des Urals im sibirischen Jekaterinburg offenbar die Freude am Tanz bereits mit der Muttermilch eingesogen hat. Und die Chinesen? Tapsig bewegen sie sich zu Tschaikowskys musikalischem Kabinettstückchen über die Bühne, eher unbeholfen und schon gar nicht elegant. Das sollen sie auch nicht. Vielmehr bestehen ihre Funktion und ihre Wirkung gerade darin, die in Europa bereits zu Tschaikowskys Zeiten vorherrschenden Vorurteile gegenüber dem Volk aus dem Fernen Osten zu bestätigen. Ein Trick, der bis heute funktioniert und die Lacher stets neu auf seiner Seite hat, wo doch sonst vor allem pure Bewunderung angesagt ist. Bühnenbildnerischer Kunstgriff Ob E.T.A. Hoffmann es sich wohl hat träumen lassen, dass er mit seiner Geschichte vom „Nussknacker und Mausekönig“ einen solchen Publikumserfolg landen würde? Der vor allem in der Vertonung von Peter I. Tschaikowsky nach dem Libretto von Marius Petipa seinen festen Platz finden sollte im tänzerischen Weihnachtsrepertoire auf fast allen Bühnen der Welt? Auch die Jekaterinburger Choreografie von Vasili Vainonen erfüllt alle Erwartungen. Bereits in der Einleitung, als sich die Fassade von Maschas Elternhaus mit einem bühnenbildnerischen Kunstgriff in eine festlich geschmückte bürgerliche Weihnachtsstube verwandelt. Dort wo sich Onkel Drosselmeyer (Sergej Krashchenko) vor der Bescherung als Zauberkünstler erweist, der mit seiner Kunstfertigkeit die Kinderschar vor dem großen Ereignis in seinen Bann zieht, die in ihrer weihnachtlichen Ausgelassenheit immer weitere Tricks einfordert. Wild wirbelnde Flocken Großartig gelungen auch die Traumszene Maschas (Elena Vorobeva), als die undisziplinierte Unterwelt der Mäusebande mit dem Mäusekönig (Mikhail Rafalson) als ihrem Anführer auf die in Reih und Glied einmarschierende Pfefferkuchen-Soldatentruppe stößt. Säbel schwingend und fest gewillt, den mafiotisch anmutenden Gestalten der Gegengruppe die Grenzen aufzuzeigen. Eine bei aller Märchenhaftigkeit unglaublich realistisch gestaltete Auseinandersetzung, bei der der Sieg durch beherztes Eingreifen des Nussknackers (Ilia Borodulin) natürlich der richtigen Seite zufällt. Dazu als Gegenpol der Schneeflocken-Walzer (Solistinnen: Ekaterina Sapogina, Elena Sharipova), die mit ihren zierlichen Schneekäppchen und ihren weißen Röckchen nur auf den ersten Blick die Wiederherstellung der Ordnung darstellen. Vielmehr ist es die choreographische Aufgabe der 16 Tänzerinnen, trotz der Einheitlichkeit ihres Auftretens, wie in einem Schneesturm in immer neuen Konstellationen wild durcheinander zu wirbeln und damit dem russischen Winter alle Ehre zu erweisen. Weihnachtsgeschenk Bis schließlich im Zauberschloss von Zuckerburg der Blumenwalzer die Harmonie der Bewegung und der äußeren Erscheinung wiederherstellt. Eine Augenweide im präzisen Zusammenspiel mit dem Orchester der Staatsoper Jekaterinburg unter der Leitung von Andrei Anikhanov. Bis hin zum Finale, als Mascha und der aus dem Nussknacker entstandene Prinz sich mit höchster tänzerischer Perfektion in der Apotheose vereinen, bevor Mascha aus ihrem Traum erwacht. In der Tat ein musikalisches und choreographisches Weihnachtsgeschenk des Ballets und Orchesters der Staatsoper Jekaterinburg. Wie bereits der voran gegangene Tanzabend „La Sylphide“ () sowie die in ihrer Vielseitigkeit beeindruckende Balletgala mit „Paquita“ (Ludwig Minkus), den „Salieri Variationen“ (Antonio Salieri) und „Liebe und Tod“ (Polad Bülbüloglu). In der Tat wahre „Highlights des Internationalen Tanzes“.   Erlösung durch Liebe Wagners “Fliegender Holländer” in der Oper Bonn        Von Dr. Bernd und Cecilie Kregel      Foto: Thilo Beu „Der fliegende Holländer“ – Mythos des Seefahrers der tragischen Gestalt. Von Richard Wagner im Jahr 1843 in seiner gleichnamigen Romantischen Oper in drei Aufzügen der musikalischen Überhöhung für Wert befunden. Abschreckend und anrührend zugleich, hat es sich der Holländer doch durch eigenes gotteslästerliches Fehlverhalten selbst zuzuschreiben, in Ewigkeit unerlöst mit seinem Geisterschiff die Weltmeere zu durchpflügen. Es sei denn, er fände eine Person, die ihm in Liebe zugetan wäre und, um der Erlösung willen, den weiteren Weg mit ihm teilte. Auf seiner langen Irrfahrt ist der Holländer nun in Bonn am Rhein angekommen. In dem ihm vom Mythos zugestandenen schmalen Zeitfenster am Ende einer siebenjährigen Frist, in dem ihm Erlösung zuteilwerden könnte. Wird die Inszenierung von Walter Schütze (auch Bühnenbild und Kostüme) sie ihm gewähren? Enthält doch Wagners Libretto einige Tücken, die nicht so leicht zu umschiffen sind und jede Inszenierung vor eine neue Herausforderung stellen. Liebe als Zauberwort Gemeint ist nicht die Verlegung des Handlungsortes vom ursprünglichen Kap der Guten Hoffnung an die wilde und unberechenbare norwegische Küste. Ein Kunstgriff , der die Dramatik nach hiesigem Verständnis eher noch zu steigern scheint. Den Dreh- und Angelpunkt stellt – Wagner folgend – nach Schützes Einschätzung wohl eher die „LIEBE“ dar. Jenes im Libretto zentrale Zauberwort, das gleich zu Beginn vor dunklem Hintergrund bedeutungsvoll eingeblendet wird. Und am Ende gleich noch einmal, diesmal sogar mit Ausrufezeichen versehen. Doch welche Liebe ist gemeint? Auf den ersten Blick wohl die im Mythos hoch angesiedelte Liebe von Senta (Magdalena Anna Hofmann) zu dem Holländer (Mark Morouse). Von höherer Erlösungsinstanz dazu vorgesehen, den hoffnungslos umher Irrenden von seinem Leiden des Nicht-Sterben-Könnens zu befreien. Noch vor dem Jüngsten Gericht, das ohnehin nichts als „ewige Vernichtung“ für ihn bereit hält. Zielgerichtete Dringlickeit Wie viel dabei für den Holländer auf dem Spiel steht, macht Mark Morouse von Anfang an („Die Zeit ist um!“) in einfühlsamer und zugleich zielgerichteter Dringlichkeit deutlich. In einem hoffnungslos-hoffnungsvollen Drängen, dem Kapitän Daland (Priit Volmer) als Sentas Vater nichts Wesentliches entgegen zu setzen hat. Und mit kaum zu ergründender Leichtigkeit umgehend seine geliebte Tochter den ihm unbekannten geheimnisvollen Seefahrer verspricht. Auch Magdalena Anna Hofmann als Senta ist von Anfang an trotz des feuchtfröhlichen Klamauks in der Spinnstube (Anjara I. Bartz als Sentas Amme Mary) die Leidenschaft gegenüber Unbekannt anzuspüren. Ein abgrundtiefes Verfallensein, das sich dann beim persönlichen Zusammentreffen sogleich emotional ins Unermessliche zu steigern scheint. Vergessen die Schwüre von Liebe und Treue, die ihr Verlobter Erik (ausdrucksstark Paul McNamara) flehentlich bittend und doch vergebens für sich in Anspruch nimmt. Symbol der Gattenliebe? Ihre eigenen Liebesschwüre leugnend, wird Senta sicherlich nicht zum Symbol der Gattenliebe wie Leonore in Ludwig van Beethovens „Fidelio“. Denn nun gilt ihr Treueschwur dem Holländer, der für einen kurzen Augenblick des Zweifelns seinem Schicksal nichts Anderes mehr entgegenzusetzen weiß. Ist es nun Liebe oder Aufopferung, die sie „treu bis in den Tod“ sein lässt um damit das gemeinsame Schicksal zu besiegeln? Etwas abrupt und darin vergleichbar manch anderer Ungereimtheit, wie die in den begeisterten Schlussapplaus eingeflochtene Kritik vermuten lässt. Gegen Kritik gefeit ist allerdings die musikalische Leistung des Abends. Ausgesprochen hoch der Anspruch von Chor und Extrachor des Theater Bonn (Einstudierung Volkmar Olbrich), besonders ausdrucksstark mit „Steuermann lass die Wacht“ im 3. Aufzug. Begeisternd auch das Beethoven Orchester Bonn unter der musikalischen Leitung von Hendrik Vestmann, das sich bereits bei der Ouvertüre glaubwürdig in die sich anbahnende Dramatik hinein steigert und den Spannungsbogen während der pausenlosen Aufführung bis zum Schlussakkord aufrecht erhält.   Shakespeare als modernes Rockballett “Romeo and Juliet” in der Oper Bonn       Von Dr. Bernd und Cecilie Kregel        Foto: Manfred H. Vogel Lässt sich der Geschichte von Romeo und Julia nach den zahllosen Erzählversuchen der Vergangenheit heute noch etwas Neues abgewinnen? Der „größten Liebesgeschichte der Welt“, über die in allein dreißig Filmproduktionen alles gesagt zu sein scheint. „Keinesfalls!“ meinen Adrienne Canterna als Choreograhin und Rasta Thomas als künstlerischer Direktor der Bad Boys of Dance. Sie sehen ihre Chance darin, den dramatischen klassischen Stoff – ungewöhnlich genug – in den Rahmen eines modernen Rockballetts einzupassen. Und ihr Plan geht auf. Denn zwar bleiben sie dem Shakespeare-Erzählzusammenhang verpflichtet. Doch musikalisch und tänzerisch bringen sie etwas bemerkenswert Neues auf die Bühne. Diesmal wenig Prokofieff, dafür aber viel Vivaldi und hin und wieder David Guetta, Lady Gaga, Katy Perry sowie The Righteous Brothers in einer emotional überaus aufgeladenen Mischung, die unmittelbar mit dem dramatischen Bühnengeschehen korrespondiert. Männlichkeitshormone Und selten galt es so ausgefeilte Charaktere zu bewundern, die allesamt unmissverständlich ihre tänzerische Rolle auszufüllen vermochten. Allein die Einführung der handelnden Personen bietet ein unerwartetes Kabinettstück. Nach Motiven aus Vivaldis Violinkonzert und seinen „Vier Jahreszeiten“ stellen sich alle Mitwirkenden der Reihe nach vor. Und machen tänzerisch neugierig darauf, welche Gefühle und Leidenschaften sich wohl hinter ihnen verbergen. Beispielsweise Tybalt (Kyle Lucia) aus dem Hause der Capulets, der seine Männlichkeitshormone kaum im Zaum halten kann. Eine Trainingsstunde im Boxstudio verdeutlicht, zu welchen Aggressionen er fähig ist. Und vor allem wie er mit Leuten umgeht, die ihm auf irgendeine Weise in die Quere kommen. Wie zum Beispiel Mercutio (Jarvis Mc Kinley) aus dem Hause der Montagues, dem selbst noch im Sterben die Menschenverachtung seines Widersachers entgegen schlägt. Martialische Pose Dagegen Romeo (Preston Swovelin) und Julia (Jordan Lombardi) als die Liebenden, die alles opfern, um füreinander da sein. Ihr Bekenntnis zueinander und ihre Leidenschaft füreinander gipfeln in jener Zärtlichkeit, die nur Pater Lorenzo (Jace Zeimantz) und die Amme (Jourdan Epstein) richtig einzuordnen wissen. Unglaublich einfühlsam und anrührend ihr gefühlvoller Hochzeitstanz nach Lady Gagas „The Edge of Glory“. Doch dann als Kontrapunkt gleich danach die arrogante Gewaltexplosion Tybalts, die Mercutio das Leben kostet und den Handlungsstrang in die Unumkehrbarkeit überführt. Der alles entscheidende Wendepunkt, der ausnahmsweise dann doch einmal von Prokofieffs Musik kommentiert wird, die in martialischer Pose daher kommt. Wechselspiel der Gefühle So nimmt das Wechselspiel der Gefühle bis in den Tod hinein seinen Lauf, der die Liebenden dann doch noch vereint. Und selbst in dieser menschlichen Extremsituation bleibt Adrienne Canterna den Beweis für ihre Grundthese nicht schuldig, „dass nichts dieses Gefühl besser zum Ausdruck bringen kann als der menschliche Körper, wenn er tanzt“. Das Publikum ist von dieser Logik längst überzeugt und spendet in standing ovations frenetischen Beifall. Einen solchen mitreißenden Abend im Rahmen eines modernen Rockballetts hatte es wohl angesichts des hinlänglich bekannten Stoffes nicht erwartet.   Götterwille und Menschenschicksal Julian Andersons “Thebans” in der Oper Bonn       Von Dr. Bernd und Cecilie Kregel      Foto: Thilo Beu Wer ist schuld an dem menschlichen Schlamassel, in dem sich König Ödipus unverhofft wiederfindet? Ist er es selbst, indem er seinen eigenen Vater umbrachte und dazu noch seine eigene Mutter schändete? Dann wäre die Selbstverstümmelung vielleicht gerechtfertigt, mit der er seine eigene Schuld zu sühnen versucht. Doch so ist es nicht. Denn seine höchst unmoralischen Taten sind ihm nicht einmal bewusst zu dem Zeitpunkt, als er sie ausführt. Wer ist es dann? Sophokles lässt keinen Zweifel daran, dass hier Gott Apollo höchstpersönlich als „Täter“ seine Hände mit im Spiel hat. Und dass die tückischen Fallen, in die Ödipus wiederholt hineintappt, durch ein von göttlicher Vorsehung inszeniertes Fatum ausgelegt wurden. Und somit zu einem in sich widersprüchlichen Szenario führen. Zu einem tragischen Handlungsstrang, an dem die Bitten des christlichen Vaterunsers um Geschehen des göttlichen Willens und Vergebung der individuellen Schuld wegen ihres unterschiedlichen Gottesbildes zweifellos scheitern müssten. Ebenso die moderne Überzeugung, dass es ohne individuelle Schuld auch keine Strafe geben dürfe. Tragische Figur Dennoch hat sich der englische Komponist Julian Anderson in seiner Oper „Thebans“ des Ödipus-Stoffes angenommen. Und nach dem Libretto von Frank McGuinness in eine anrührende Musiksprache übersetzt, deren Dramatik das Beethoven Orchester Bonn unter der musikalischen Leitung von Johannes Pell von einfühlsam bis furios in all ihren Schattierungen intensiv auskostet. Auch die in Kooperation mit der English National Opera in London erfolgte Inszenierung von Pierre Audi arbeitet die spannungsgeladenen Erzählstränge der drei Akte überzeugend heraus. Und bietet damit allen am Bühnengeschehen beteiligten Interpreten einen angemessenen Rahmen.(Bühnenbild: Tom Pye, Kostüme: Christof Hetzer) Allen voran Ödipus, König von Theben (William Dazeley), der den in seiner Person vereinten Widerspruch von Täter- und Opferrolle überzeugend zum Ausdruck bringt. Bis hin zum bitteren Ende, an dem Zeus ihn als tragische Figur in das Reich der Toten abberuft. Gebot contra Verbot Und ihn damit aus den Armen seiner Tochter Antigone (hervorragend: Yannick-Muriel Noah) herausreißt, die sich als Schlüsselfigur nicht nur für ihren geliebten Vater verantwortlich weiß. Sondern darüber hinaus auch für ihren Bruder Polynices (Giorgos Kanaris), mit dessen symbolischem Begräbnis sie zwar einem göttlichen Gebot Folge leistet, sich damit aber gleichzeitig über ein menschliches Verbot hinwegsetzt. Für Letzteres steht König Creon (Peter Hoare), der für Recht und Ordnung sorgende und doch skrupellose Nachfolger des Ödipus auf dem thebanischen Königsthron. Er hat seine wunderbar kämpferischen Auftritte in der Auseinandersetzung nicht nur mit der ungehorsamen Antigone. Sondern selbst mit seinem eigenen Sohn Haemon (Christian Georg), der ihn mit Leidenschaft von seiner selbst auferlegten Sturheit abbringen will, an der er dann aber doch, ebenso wie Antigone, scheitern muss. Erkenne Dich selbst Als Blinder Seher Tiresias bringt Rolf Bromann (warum in Frauenkleidung ?) beschwörend seinen sonoren Bass zum Einsatz. Ohne jedoch verhindern zu können, dass sich Königin Iocasta (Anjara I. Bartz) als Mutter und zugleich Ehefrau des Ödipus in ihrer Verzweiflung auf unwürdige Weise das Leben nimmt. In den Nebenrollen überzeugen auch Theseus (Jakob Huppmann), der Shepherd (Nicholas Probst) und Eteocles (Olaf Reinecke). Und nicht zuletzt ist es der Chor des Theaters Bonn (Einstudierung: Volkmar Olbrich), der in anspruchsvollen Partien das dramatische Geschehen kommentiert. Eine besondere Leistung, die beiträgt zum lang anhaltenden Schlussapplaus. Und dennoch stellt sich abschließend die Frage, was jenseits des von Sophokles abgesteckten antiken Handlungsrahmens für die Gegenwart übrig bleibt. Ist es die Aufforderung, sich selbst zu erkennen, auch wenn die aus dieser Selbsterkenntnis erwachsenden Konsequenzen nicht leicht zu ertragen sind? Oder ist es die Aufforderung, Ideologien mit Absolutheitsanspruch kritisch zu hinterfragen, woher auch immer sie kommen mögen. Denn dann könnte sich die Menschlichkeit am Ende doch noch durchsetzen.   Fremd bin ich eingezogen Schuberts „Winterreise“ in der Oper Bonn      Von Dr. Bernd und Cecilie Kregel      Foto: Thilo Beu Einsamkeit und Verzweiflung, Wehmut und Hoffnungslosigkeit. Ergreifend und zu Herzen gehend durchmisst Schuberts „Winterreise“ mit Texten von Wilhelm Müller musikalisch alle Stadien einer kummervollen Wanderschaft. Einer Reise, deren vorgegebenes Ziel in seiner Endgültigkeit als unausweichlich erscheint. Vor diesem ernsthaften existenziellen Hintergrund ist die „Winterreise“ der sicherlich bekannteste und am meisten anrührende Liederzyklus der Romantik. Komponiert für Singstimme und Klavierbegleitung, fordert sie in der fast 200jährigen Aufführungspraxis durch ihre Gefühlsintensität geradezu heraus zu alternativen Interpretationen. Zu Neuaufführungen, die die in dem Werk angelegte Orientierungslosigkeit mitsamt allem Liebeskummer durch jeweils unterschiedliche musikalische Mittel zum Ausdruck bringt. Mit der Neuinszenierung von Jürgen R. Weber (Konzept, Regie, Ausstattung) reiht sich die Oper Bonn ein in den Versuch, Schuberts „Winterreise“, diesmal in Form des Musiktheaters, auf andere Weise nachvollziehbar zu machen. Intendierte Gefühlsregungen Zurückgreifen kann die Regie dabei auf ein musikalisches Arrangement von Ekaterina Klewitz (Musikalische Leitung) für Singstimme (Christian Georg), Chor (Jugendchor des Theater Bonn), Saxofon (Tobias Rüger), Klavier (Adam Szmidt), Harfe (Helene Schütz) und Violoncello (Johanna Zur). Eine völlig neue Zusammenordnung, die jedoch, wie sich schnell herausstellt, die von Schubert intendierten Gefühlsregungen auf neue und ungewohnte Weise hervorzurufen weiß. So auch die Regie, die die Liebesbeziehung des einsamen Wanderers konkrete Gestalt annehmen lässt. Doch dabei erfährt das jugendliche Liebespaar, das sich per Computer austauscht, die Umwelt als eine emotional zu Eis erstarrte Landschaft. Allerdings wird es unterstützt vom Chor, der einzelne Passagen wie „Der Lindenbaum“ eigenständig übernimmt und dabei schauspielerisch mit sparsamen Gesten die vom Text zum Ausdruck gebrachten Gefühle unterstreicht. Wie auch bei der tragischen Figur des „Leiermanns“, an dessen Hosenbeinen sich in auswegloser Situation aggressive Straßenhunde zu schaffen machen. Intensive szenische Darstellung Darf man Schuberts Liederzyklus, so stellt sich die Frage, mit den Mitteln des Musiktheaters neu interpretieren? Man darf! Diese Einschätzung legt sich nahe, wenn man die von intensiven Bildern geprägte Art der Darstellung unbefangen auf sich wirken lässt. Unglaublich dicht gearbeitet die szenische Darstellung des Eingangsstückes „Gute Nacht“, als der Gedemütigte in seiner Aufbruchsstimmung aus unerfüllter Liebe heraus noch einen Gutenachtgruß an der Tür seiner Liebsten hinterlässt. Oder als in „Die Wetterfahne“ die Lieblosigkeit der Umwelt durch Mobbing verdeutlicht wird. Überzeugend auch „Die Post“, die mit gleichmäßigen Trommelschlägen auf rostigen Blechfässern angekündigt wird. Und die doch in einem Aufschrei tiefsten Herzschmerzes enttäuschen muss, als der ersehnte Brief einmal mehr auf sich warten lässt. Bühne des Lebens Unglaublich, mit welcher Ernsthaftigkeit der Jugendchor des Theaters Bonn unter der engagierten Leitung von Ekaterina Klewitz die ihm zugedachte Aufgabe meistert. Als ein Klangkörper, dem man die von der Rolle vorgegebenen Emotionen abnimmt, ohne dabei in der schauspielerischen Leistung nachzulassen. Bis der vom „Leiermann“ und dem sensibel musizierenden Saxofon angeführte Zug, vergleichbar einem mittelalterlichen Totentanz, die Bühne des Lebens verlässt. Außer einigen Wenigen, die sich mit ihrer hellen Kleidung von der in einem Seitenausgang des Zuschauerraums verschwindenden Mehrheit abhebt. Um durch ihr Zurückbleiben doch noch ein Stückchen existenzieller Hoffnung in dieser von Bitterkeit geprägten Welt zu verbreiten? Angerührt und konzentriert verfolgt das Publikum diese Wendung und bedankt sich mit frenetischem Beifall und stehenden Ovationen für diesen durchweg gelungenen Premierenabend. Frauengeschichten „Hoffmanns Erzählungen“ in der Oper Bonn      Von Dr. Bernd und Cecilie Kregel     Foto: Thilo Beu Wenn Hoffmann erzählt, darf er sich der Aufmerksamkeit seiner Trinkkumpane sicher sein. Geht es doch um Frauengeschichten, die er, E.T.A. Hoffmann, selbst aufgeschrieben hat. Und die nun in der Phantastischen Oper von Jaques Offenbach mit seiner Biographie ausdrücklich in Verbindung gebracht werden. Eine vom Librettisten Jules Barbier als höchst explosiv aufbereitete Mischung aus Traumwelt und Realität. Veranschaulicht in einer Intensität, dass es auch das Bonner Premierenpublikum vier Stunden lang auf seinen Sitzplätzen festhält, bevor es sich in frenetischem Beifall zu Stehenden Ovationen erhebt. Vielleicht nicht ganz verwunderlich, wenn man bedenkt, dass sich das Werk in den letzten fünfzig Jahren im Opern-Ranking einen beachtlichen 20. Platz sichern konnte. Und stoßen nicht ein Mann, der sich in den schönen Schein eines Puppenautomaten verliebt, eine Frau, die auf merkwürdige Weise an ihrem eigenen Gesang zugrunde geht sowie eine Kurtisane, die einem Verehrer listig seinen Schatten raubt, nicht automatisch auf das Interesse des Publikums? Aufführungskonzept Zu erwarten war dies von Anfang an allerdings nicht. Denn Offenbach verstarb noch vor der Fertigstellung des Werkes und hinterließ somit auch kein geschlossenes Aufführungskonzept. Mit der Folge, dass in vielen neuen „Uraufführungen“ das dem Komponisten unterstellte Konzept wieder einmal neu in Szene gesetzt wurde. In einer solchen Variationsbreite, dass die dabei jeweils auftretenden Widersprüche für sich sprachen. So fiel dem Duo Renaud Doucet (Inszenierung) und André Barbe (Bühnenbild, Kostüme) die anspruchsvolle Aufgabe zu, ein Konzept zu erstellen, das bei aller thematischen Vielfalt doch ein höchstmögliches Maß an innerer Geschlossenheit aufweist. Ein Anspruch, der – wie der Premierenapplaus beweist – bestens von ihnen eingelöst wurde. Erzählstränge Wie Hoffmann wollen auch Doucet und Barbe Geschichten erzählen. Dazu arbeiten sie die Erzählstränge der einzelnen Akte deutlich heraus: Wenn sie die Puppe Olympia in eine illustre Ansammlung von Menschen nachempfundenen Automaten hineinversetzen. Oder die bereits vom Tod gezeichnete Antonia in eine häusliche Eislandschaft verbannen, in der bis ins Publikum hinein das Blut zu gefrieren scheint. Ganz im Gegensatz zu der Sinnlichkeit Giuliettas, unter deren erotischem Einfluss selbst ein Herz aus Stein wie von selbst dahin schmilzt. Kontinuität schafft bei alledem mit ihrem strahlenden Sopran Nette Or, die nicht nur alle drei Frauenrollen zu singen hat. Sondern dazu auch noch die der Primadonna Stella, die als Geliebte Hoffmanns alle drei Rollen in sich vereint. Auch die diabolisch handelnden Bösewichte Lindorf, Coppelius, Dr. Miracle und Dapertutto sind trotz ihrer Unterschiedlichkeit bei Martin Tzonev in einer Person bestens aufgehoben. Apotheose Großartig auch Susanne Blattert, die als Muse vor der zuweilen aussichtslosen Aufgabe steht, Hoffman vor seiner Liebe zu den Frauen für die Leidenschaft zur Kunst zu bewahren. Und, fast eine Sensation, die Entdeckung des jungen Sébastien Guèze für die nur schwer überschaubare Rolle des Hoffmann. Ein krankheitsbedingter Ausfall hatte diese Umbesetzung erforderlich gemacht. So durchmaß sein wunderbar tragender Tenor brillant alle Höhen und Tiefen des jeweils unterschiedlichen Stimmungen unterworfenen Handlungsverlaufs. Dabei stets unterstützt von einem unter der zupackenden musikalischen Leitung von Hendrik Vestmann bestens aufgelegten Beethoven Orchesters Bonn. Ein Klangkörper, der bis in die Apotheose des 5. Aktes nicht müde wurde, die dem Stück innewohnende Dramatik angemessen zum Ausdruck zu bringen. Insgesamt eine Sternstunde der diesjährigen Bonner Spielzeit. Zur Startseite